Migration und Kino

AND OR NOT. Und NEAR. Migration und Kino ins Verhältnis setzen

Nanna Heidenreich

Einleitung

Migration und Film ins Verhältnis setzen: welche Relationen lassen sich bilden? Boolesche Operatoren – AND, OR, NOT, und NEAR integrieren Sinn in Suchanfragen: in welcher Beziehung stehen die beiden Suchwörter zueinander? Migration und Kino bzw. Film/Video: Sind das Filme über Migration, über Migrant*innen, von Migrant*innen, sind das Filme, die migrieren, transnationales Kino, Filme, die den Routen der Migration folgen oder eher Handyvideos, die auf diesen entstehen? Ist es Kino, das von Migrant*innen gemacht wird, stehen Migration und Video in einem Abbild- oder einem Ähnlichkeitsverhältnis, sind Kino und Migration verwandt, gibt es ein Kino der Migration oder mit Migration? Die folgenden drei Abschnitte setzen den Modus des Fragens als methodischen Zugang zu Migration: als Suchbewegung, der es letztlich um die Perspektive der Migration geht und die einem Inhaltismus^[1] kritisch gegenüber steht.

Migration UND Kino

Auf der Seite filmportal.de, einer Abteilung des Deutschen Filminstituts (DIF e.V.), die von Mitgliedern des deutschen Kinemathekenverbunds und Verbänden der Filmwirtschaft unterstützt wird, ist der erste Eintrag unter dem Menüpunkt „Themen“ „Kino und Migration“^[2]. Die Verknüpfung UND verdoppelt hier den Blick auf Migration als Thema und als Unterpunkt von Kino at large. Migration findet sich als Inhalt von Filmen, als Sujet, als Dramaturgie und mit Figuren verknüpft, und Migration betrifft auch die Frage, wer diese Filme macht: Filme von Migrant*innen und/oder über Migrant*innen. Zumindest auf filmportal.de ist Migration das erste Unterthema des deutschen Kinos. Damit ist die Plattform wegweisend – in den meisten gesellschaftlichen Feldern, und besonders in der offiziellen Historiographie kommt Migration nur allmählich und partiell zum Vorschein, was auch damit zu tun hat, dass Migration hierzulande stets unter dem Vorzeichen des vorübergehenden Aufenthalts firmierte. Dennoch verweist der Themeneintrag eben auch darauf, dass Migration im deutschen Kino ein Zusatz ist: etwas ist hier anders.

Der Themeneintrag ist auf die Geschichte der BRD^[3] und des heutigen Deutschlands bezogen, und ist nicht datiert (endet aber mit Verweisen auf den Goldenen Bären für Gegen die Wand von Fatih Akın (2004)). Er ist in verschiedene Unterpunkte gegliedert, die einer zeitlichen Einteilung folgen, wie sie für die meisten Texte zum Thema typisch ist: beginnend mit den 1960er Jahren, über der Diagnose der „Problemfilme“ der 1970er und 80er und postmigrantisch mit der Feststellung „Migration ist kein Pflichtthema mehr“ endend. Diese Struktur folgt damit zunächst vor allen Dingen dem Prinzip der Phaseneinteilung, die die (west-)deutsche sogenannte Ausländerforschung tradiert hat und auch in ihrer Aktualisierung als Migrationsforschung fortschreibt. Sie reproduziert damit die Logik staatlicher Regulierungsmaßnahmen – von der „Anwerbephase“ zu „Konsolidierung“, über zugleich „Integration“ und „Abwehr“ bis zur generell konstatierten „Akzeptanz“^[4] werden politische Entscheidungen und Regierungshandeln zu Stichwortgebern der Strukturierung. Die kritische Migrationsforschung^[5] hat hingegen deutlich gemacht, dass diese Synchronisierung Migration als Effekt von Steuerungsversuchen imaginiert, wohingegen die Bewegungen der Migration politischen Maßnahmen immer vorgängig sind, auch den stets als Stunde Null gesetzten Anwerbeverträgen der BRD in den 1950er Jahren.^[6]

Diese Erzählung, die auch an anderer Stelle und bei thematisch höchst vertrauenswürdigen Autor*innen geläufig ist – vom Kino der Fremdheit zum Kino der Métissage, der Dritten Generation, des postmigrantischen Blicks (Seeßlen/Markus Metz), zum Kino des wechselseitigen Grenzverkehrs (Deniz Göktürk) – verweist jedoch auch auf einen anderen Aspekt: Sie macht einen Prozess deutlich, der als „Durcharbeiten“ bezeichnet werden kann^[7]. Das Durcharbeiten in diesem Sinne bedeutet, sich zunächst mit der Konfiguration Nichteinwanderungsland und ihrem beredten Schweigen zu Migration – und zu Rassismus – auseinander zu setzen. Migrationsgeschichte ist in Deutschland zuallererst und weiterhin eine noch zu erzählende Geschichte, das „beredte Schweigen“ gilt nicht nur für die Dethematisierung von Rassismus, sondern auch für die Nichterzählungen eines Einwanderungslandes, das keines sein möchte, eines Nichteinwanderungslandes. Dies haben auch die Kuratorinnen der Filmreihe "Familien Bande" im Rahmen des Projekt Migration, einem von der Kulturstiftung des Bundes initiierten transdisziplinären Projekts (2002-2006)^[8], Marion von Osten und Madeleine Bernstorff, angesprochen. Sie schreiben: „Eine ganze Serie von Filmen musste etwas symptomatisch ‚durcharbeiten‘, bevor andere visuelle Subjektivierungsstrategien möglich wurden.“^[9] Ähnlich Hans Andreas Guttner, der zwischen 1979 und 1996 fünf Dokumentarfilme realisierte, die Migrationsgeschichten aufzeichnen (er nennt die Serie Europa – ein transnationaler Raum), und der die Widerstände beschreibt, mit denen er zu kämpfen hatte. Diese bezogen sich sowohl auf das Sujet als auch auf seine kinematografischen Entscheidungen. Guttner lässt in seinen Filmen migrantische Perspektiven zu Wort kommen und setzt dabei auch die Kraft der Narration ein, entgegen der lange Zeit bevorzugten ‚Authentifizierung‘ des Dokumentarischen (er nennt das „Abbildrealismus“): „Während ich mich in den 80er Jahren mit meinen Filmen zwischen alle Stühle setzte und jeder einzelne Film gegen größte Widerstände durchgesetzt werden musste, weil es Ablehnungsfronten gab, die man sich heute gar nicht mehr vorstellen kann, können Filme über die Migration mittlerweile in allen möglichen Varianten erzählt werden.“^[10]

Bevor ich auf dieses Stichwort – „alle möglichen Varianten“ – nachfolgend näher eingehe, möchte ich auf die Problematik des deutschen Neologismus „Migrationshintergrund“ eingehen. Das Kino der Migration gilt auch als das Kino, das von Migrant*innen gemacht wird. Wer ist das aber, Migrant*in? Da in Deutschland weiterhin das Prinzip der Abstammung, das ius sanguinis, das Staatsangehörigkeitsrecht bestimmt, leben in Deutschland zahllose Menschen, die hier geboren wurde, teils auch bereits deren Eltern, ohne die deutsche Staatsbürgerschaft zu besitzen. Dies und die Tatsache, dass sich Deutschland bis zur Jahrtausendwende explizit als Nichteinwanderungsland verstand, führt dazu, dass viele Menschen, die hier leben, als nicht dazu gehörig behandelt werden, unabhängig von ihrem Aufenthaltsstatus und ihrem Pass: Wo kommst Du her? Ist die gängige Frage an all diejenigen, die nicht deutsch erscheinen mögen, die mit „aus Mannheim“ selten als zufriedenstellend beantwortet gilt: Ja, aber eigentlich, ursprünglich?! Diesen Zusammenhang zwischen „deutschem Ausländerdiskurs“ und Prozessen der Rassisierung und strukturellem Rassismus habe ich an anderer Stelle ausführlich behandelt.(FN) Hier soll genügen, dass der Effekt einer solchen V/Erkennung von „Ausländern“ unter anderem der ist, dass deutsche Filmemacher*innen wie Thomas Arslan, oder eben auch Fatih Akın, als türkisch adressiert werden, oder eben als Migranten, wofür als ausreichender Beleg notfalls der Name herhalten muss. Oder um Frau Ellis, Nachbarin der älteren Putzfrau Emmi Kurowski in Rainer Werner Fassbinders Angst Essen Seele auf zu zitieren (BRD 1973/74), als die „einen Schwarzen“ – ihren späteren Ehemann Ali, einen sehr viel jüngeren „Gastarbeiter“ aus Marokko – mit nach Hause bringt: „Aber die ist doch selbst keine richtige Deutsche, Kurowski, wer heißt denn schon so?“

Thomas Arslan, der zuletzt mit Helle Nächte bei der Berlinale 2017 im Wettbewerb vertreten war, einem Vater-Sohn-Roadmovie, das sich in Norwegen abspielt, ist hier ein besonders gutes Beispiel. Auch mit diesem Film wird Arslan in einigen Rezensionen noch als deutsch-türkischer Regisseur adressiert (wenngleich ebenso auch als Vertreter der Berliner Schule). Und 2013, als er mit Gold ebenfalls im Wettbewerb der Berlinale vertreten war, wurde die Thematik des Westerns, die deutsche Auswanderung, zur besonderen Pointe erklärt: weg von der „eigenen“ Migrationsgeschichte hin zur Migrationsgeschichte „der Deutschen“. Bekannt wurde Thomas Arslan mit seiner sogenannten Berlin-Trilogie, die aus Geschwister – Kardeşler (1996), Dealer (1998) und Der schöne Tag (2001) in deren Zentrum „junge Berliner türkischer Herkunft“^[11] stehen, die der sogenannten zweiten (und dritten) Generation angehören. Dazu Arslan selbst: „Das, was die Filme verbindet, ist, daß es sich bei den Hauptfiguren jeweils um junge Personen türkischer Herkunft handelt, die in Deutschland aufgewachsen sind. Jeder einzelne der drei Filme ist jedoch eine von den anderen unabhängige, in sich geschlossene Geschichte. Während der Arbeit an Geschwister standen die Erzählungen der anderen beiden Filme noch nicht fest. Ein Film hat sich aus dem anderen entwickelt. Aus etwas heraus, was in dem vorhergehenden zu kurz kam oder für das es keinen bzw. zu wenig Raum gab. Obwohl die drei Filme der Trilogie sehr unterschiedlich voneinander sind, hat es mir gefallen, kleine Verbindungsglieder und Verweise zwischen ihnen herzustellen. Dazu gehört auch die Anwesenheit einiger Darsteller, die in unterschiedlichen Rollen in mehreren Filmen erscheinen. Die Rollen waren immer so angelegt, daß etwas von den realen Personen, die sie spielen, einfließen konnte.“^[12]

Regelmäßig wurde (und wird) Arslan in Interviews mit Fragen nach seiner „Herkunft“ (in Braunschweig geboren) konfrontiert. Demgegenüber hat er ebenso regelmäßig eingefordert, dass die Aufmerksamkeit dem Filmischen gelten solle, dass formale Aspekte gegenüber einer inhaltlichen Fixierung in den Vordergrund rücken sollten (also nicht nur, was ein Film erzählt, sondern wie, mit welchen Mitteln er erzählt). In allen drei Filmen der Trilogie realisiert Arslan genau dies: die Abwendung vom soziologischen Inszenierungs- und Interpretationsrahmen, in der der Blick in die Tiefe geht, quasi hinter die Leinwand, die in dieser Sichtweise als transparente Schicht den Blick zum realen Raum dahinter, zu der Echtheit des Geschehens, zu einem empirischen Verständnis der Figuren (und der Schauspieler*innen und beider „Migrationshinter- oder Vordergrund“) lenkt. Die Berlin-Trilogie eignet sich nichtsdestotrotz besonders gut, um das notwendige Durcharbeiten mit und gegen gängige Phaseneinteilung zu erläutern: In dieser Trilogie, in der sich jeder Film aus dem anderen ergibt, aus den offenen Enden. Entscheidend ist dabei jedoch, dass jeder Film sich auf den jeweils vorherigen bezieht, ohne dabei Fortsetzung zu sein. Und dennoch: Formal wie inhaltlich entfernt sich jeder der Teile immer weiter von einer bestimmten Wiedererkennbarkeit, und diese Entfernung setzt in der Tat den jeweils vorherigen Film voraus.

In allen drei Filmen, deren Gegenstand das Alltägliche ist, sind die Figuren unterwegs zwischen Ereignissen. Anstelle diese zu fokussieren lässt die Kamera sich auf die Bewegung der Figuren zwischen den verschiedenen Punkten ein, lassen die Filme sich auf die eigene Zeitlichkeit des Ortswechsels ein: „Die Wege sind keine tote Zeit.“^[13] Es sind drei Filmbal(l)aden im Sinne von Gilles Deleuze’ Ausführungen zum Aktionsbild^[14], mehrstrophig erzählte Balladen und se balader: umherstreifen, flanieren, spazieren. Die Figur des Flaneurs bei Walter Benjamin steht für die Mobilisierung des Blicks, und es ist der Habitus des Flaneurs, der „auf dem Asphalt botanisieren“^[15] geht, der auch den Arslans Figuren eigen ist. Der erste der drei Filme, Geschwister – Kardeşler von 1996, inszeniert die Figur des Flaneurs noch im eigentlichen Sinn, umgeben von den Menschen der Großstadt, eingetaucht in eine Menge von Begegnungs-Potentialitäten, möglichen Nähen und noch viel mehr Entfernungen. Das Bild, das Arslan von Berlin entwirft, ist ein horizontales, „auf gleicher Höhe mit den Menschen, wo jeder seine Angelegenheiten auf eigene Rechnung verfolgt.“^[16] In Geschwister gibt es noch eine (letzte) Draufsicht, eine Einstellung, die die Stadt erkennbar macht, wie auch in diesem Film der Raum überdeterminiert wird, etwas, was bei Dealer und Der schöne Tag vermieden wird. Dort wird die Kamera näher an den Figuren bleiben, der weitgehende Verzicht auf die Totale bezeichnet die Verweigerung soziologischer Erklärungsmuster für Verhaltensweisen. Die in Geschwister noch in den Dialogen ausgehandelte Frage der Zugehörigkeit – deutsch oder türkisch? – , die in Dealer über die doppelte Bestrafung von Ausländern abgehandelt wird, bei denen auf die Verurteilung und Inhaftierung in Deutschland zusätzlich die Abschiebung folgt^[17], spielt in Der schöne Tag keine Rolle mehr: zwar ist die Protagonistin Deniz (Serpil Turhan^[18]) auch auf der Suche, aber es ist keine Suche im Sinne des Ausländerdiskurses, sondern die einer jungen Frau auf der Suche nach ihrem eigenen Ort im Leben und eben nicht in der Kartografie von Nationalstaat und Migrationserzählung.

Auf der einen Seite also die gängige Idee einer Progression von Form und Inhalt, einer Entwicklungslinie, die sich von dem ersten Erscheinen eines sogenannten ‚Gastarbeiters‘ auf einer Leinwand in der Bundesrepublik über die Hymnen an ein ‚türkisch-deutsches‘ Kino bis zur Konstatierung eines transnationalen und/oder postmigrantischen Kinos spannt. Auf der anderen Seite der Blick auf notwendige Arbeitsprozesse: abarbeiten an, bearbeiten, und eben durcharbeiten durch die Verhältnisse – um nicht nur ein zu einem transnationalen Verständnis von Gesellschaft, in der alle Lebensbereiche nachhaltig von Migration geprägt sind, zu gelangen, sondern auch zu einem anderen Kino.^[19]

Vom Inhaltismus zu – etwas anderem: OR

Der Eintrag auf filmportal.de endet mit Gegen die Wand, einem preisgekrönten und vieldiskutierten Film, der die Geschichte einer jungen „Deutschtürkin“, die mit einem „Landsmann“ (ebenfalls einem Deutschen mit türkischer Herkunft und deutschem Pass) eine Scheinehe eingeht, um sich damit der Kontrolle ihrer Familie zu entziehen, erzählt. Dieser Endpunkt ist zwar vermutlich der Datierung des Beitrags zu danken, ist aber auch deckungsgleich mit dem in der Forschungsliteratur vielbeschworenen Umschlagpunkt zu einem anderen, dem angekommenen Kino. Ein Teil der Aufregung um den Film bestand darin, dass mit Gegen die Wand seit 18 Jahren ‚endlich’ wieder ein deutscher Film auf der Berlinale ausgezeichnet wurde und dass die Frage der Einordnung des Regisseurs Fatih Akın so heftig debattiert wurde: Ist er deutsch? Türkisch? Ist er ‚dazu’ zu zählen, oder ist er doch ein ‚Ausländer’? Gehört Migration also ‚dazu’, zum Deutsch-Sein, oder ist der ‚Migrationshintergrund’ nicht doch vor allen Dingen ein ‚Vordergrund’? Diese Fragen lassen sich mit dem Begriff und dem Konzept des Postmigrantischen zusammen fassen. Der Theatermacherin und heutigen Intendantin des Maxim Gorki Theaters in Berlin, Shermin Langhoff, der die Popularisierung des Begriffs zu verdanken ist, ging es zum einen darum, der Spezifik der Geschichten der sogenannten zweiten und dritten Generation Rechnung zu tragen, zum anderen für den durch Migration gekennzeichneten geteilten Raum entsprechende kulturelle Artikulationen zu ermöglichen. Sie macht den Begriff dabei dezidiert am Kino fest, wobei sie ebenfalls von der These des Umschlagpunktes ausgeht, für den das Filmschaffen Fatih Akıns zum Synonym geworden ist: „Ästhetisch war die alte migrantische Kulturproduktion sehr mit dem Begriff der Betroffenheit verbunden, mit Filmen wie 40 m2 Deutschland von Tevfik Başer oder Helga Sanders-Brahms’ Shirins Hochzeit. Es war oft ein Erzählen über das Ankommen in der neuen Umgebung und die Traumata der Migration. Für die zweite und dritte Generation stellt sich vieles heute anders dar und manches ist teilweise überwunden. Dafür stehen Fatih Akıns Filme, die universell und transkulturell wirken.“^[20]

Und Gegen die Wand ist in der Tat durch die selbstverständliche und damit in gewisser Weise nebensächliche Inszenierung der Faktizität der Migration gekennzeichnet, die für ein postmigrantisches Selbstverständnis steht. Hatice Ayten in epd medien und besonders türkische Kritiker*innen wie Attila Dorsay haben aber auch auf die neokonservativen Elemente des Films hingewiesen, die den Film formal in der Tradition des Yeşilcam-Kino und dessen Mischung aus Melodramatik und Klischees stehen sehen, und damit gerade nicht als radikal und kompromisslos, wie er von deutschen Rezensent*innen gefeiert wurde.^[21]

Aus der Perspektive der „Ankunft“ könnten auch die scheinbar endlosen deutsch-türkischen Hochzeitskomödien im deutschen Fernsehen als postmigrantisch bezeichnet werden. Dennoch stellt sich die Frage, wo postmigrantische Perspektiven zu finden wären, jenseits der Ankunft im Privaten, die in diesen Filmen so unkritisch zelebriert wird, zumal in mehr als konservativen filmischen Erzählformen. Welche „anderen visuellen Subjektivierungsstrategien“ und „möglichen Varianten“, von denen Bernstorff/von Osten beziehungsweise Guttner sprachen, könnten dies sein? Die kanadische Filmwissenschaftlerin Laura Marks hat solche Strategien als ‚interkulturell’ bezeichnet und definiert den Begriff wie folgt: „Intercultural cinema is characterized by experimental styles that attempt to represent the experience of living between two or more cultural regimes of knowledge, or living as a minority in the still majority white, Euro-American West. […] Intercultural films and videos offer a variety of ways of knowing and representing the world. To do this they must suspend the representational conventions that have held in narrative cinema for decades, especially the ideological presumption that cinema can represent reality […]. Formal experimentation is thus not incidental but integral to these works.^[22] Marks’ Verwendung des Begriffs ‚interkulturell’ unterscheidet sich signifikant von der im deutschen üblichen Verwendung, wie in der interkulturellen Pädagogik, die meistens nur eine semiologische, aber keine semantische Verschiebung vom Begriff des Multikulturalismus beinhaltet, der Kulturen als ein- und abgrenzbare Entitäten voraussetzt. Aber auch Marks will „interkulturell“ vor allen Dingen pragmatisch und mit wenig konzeptuellem Gewicht verwendet wissen. Daher lautet die Frage für sie nicht so sehr, wie es zu nennen ist, dieses ‚Kino’, sondern welches denn nun die „emerging forms of expression, that are doubtless to come“^[23] wären, wie sie die kanadische Filmwissenschaftlerin vorwiegend für den nordamerikanischen Kontext in The Skin of the Film untersucht hat. Denn die formalen Experimente sind für sie hier nicht zufällig, sondern wesentlich: not incidental but integral. Wenn das Kino der Migration die Koordinaten, in denen Migration als „zu integrierend“, als „Problem“, als Extra zum Korpus (der Nation und ihrer Filme) oder auch als Erfolgsstory imaginiert werden, auseinandernehmen soll, dann bedeutet das, dass auch die Koordinaten des Kinos, die diese Erzählungen stets mit produziert haben, einer Neuzusammensetzung bedürfen: formal, ästhetisch, aber auch die Produktionsbedingungen und Distributionsformen betreffend.

Speaking NEARby. Oder NOT? Die Perspektive der Migration – vom Kino über Migration zum Kino mit Migration

Von der Filmemacherin und Theoretikerin Trinh T. Minh-ha stammt die Formulierung des „Speaking Nearby“. Es ist Teil des Kommentars in ihrem 1982 im Senegal gedrehten 16-mm-Film Reassemblage und beschreibt eine postkoloniale Methodik, die weniger das Was ausstellt, sondern das Wie, die Form gerade auch des Filmemachens in den Mittelpunkt stellt. Ich verwende sie hier, um auf jene Filme und Videos einzugehen, die formalen Experimente vornehmen, die Migration nicht als Thema sondern als Perspektive verstehen, die es einzunehmen gilt. Dies setzt an dem an, was Mieke Bal und Miguel Á. Hernandéz-Navarro als "migratory aesthetics" beschrieben haben, wobei „migratory“ als paradigmatische Bedingung unserer Gegenwart verstanden wird und „aesthetic“ im Sinne des „original, eigtheen-century, premodern sense of binding through the senses“ gesetzt wird, was auch bedeutet „emphasis on materiality and proximity“: „Rather than taking migration as a thematic center and speaking „about“ it, we let the works speak in, through and from migration.“^[24] Für Bal und Navarro ist die Wahl des Formats Video(installation) in der kuratorischen und schreibenden Erarbeitung ihres Konzepts ebenfalls nicht zufällig ist, da Video für sie mit Migration ist, und Migration nicht einfach nur als Thema verhandelt.

In Deutschland bzw. im deutschsprachigen Kontext waren die „emerging forms of expression“ oder jene anderen visuellen Strategien und Möglichkeiten des filmischen Erzählens, bis vor gut einer Dekade eher spärlich gesät. So besaß Angela Melitopoulos’ vielfach ausgezeichnetes Video Passing Drama (D 1999, 66min), in dem sie das in ihrer „Familie weitergegebene Hörbild einer Migration beschreibt, die zuletzt in der Gastarbeit in Deutschland mündet, zuvor die Zwangsarbeit im Nationalsozialismus durchläuft und zuerst den Exodus der Griechen aus Kleinasien“^[25] erzählt, lange ein relatives Alleinstellungsmerkmal. Mittlerweile haben sich videokünstlerische Auseinandersetzungen mit Migration exponentiell vervielfältigt. Dazu zählen Arbeiten (um nur einige zu nennen, die im weitesten Sinne mit Deutschland oder dem deutschsprachigen Raum verbunden sind) von Aykan Safoǧlu, Azin Feizabadi, Maya Schweizer, Brigitta Kuster (teils in Zusammenarbeit mit Moise Merlin Mabouna), Petja Dimitrova, Steffen Köhn & Paola Calvo, Oliver Husain, Jana König, Elisabeth Steffen & Inga Turczyn, Ming Wong, Kate Hers Rhee, Margareta Kern.

Auffallend ist dabei, dass ebenso wie in Passing Drama in nicht wenigen dieser Arbeiten die Form des (spekulativen) Archivs gewählt wird, was ebenfalls als Antwort auf die Konstellation aus einerseits Ausblendung von Migration aus der offiziellen Geschichtsschreibung und andererseits der problematischen Fortschrittserzählung verstanden werden kann.^[26] An dieser Stelle möchte ich nur ein Beispiel herausgreifen, Cana Bilir-Meiers preisgekröntes Video Semra Ertan (D/A 2013, 7:30min) – auch um dem in diesem Artikel durch die Hervorhebung des Filmschaffens von Akın und Arslan möglicherweise entstandenen Eindruck zu entgegen, das Kino, um das es hier geht, sei eines, das von Männern gemacht wird, was nicht nur falsch sondern auch politisch höchst fragwürdig wäre, auch und gerade im Kontext eines Schreibens mit Migration.^[27] Semra Ertan wurde 1956 in der Türkei, zog 1972 zu ihren Eltern in die Bundesrepublik Deutschland. Sie arbeitet als technische Bauzeichnerin und Dolmetscherin und schrieb über 350 Gedichte. 1982 verbrannte sich Semra Ertan in Hamburg, um ein Zeichen gegen die Ausländerfeindlichkeit und den Rassismus in Deutschland zu setzen. Cana Bilir-Meiers Film über ihre Tante setzt an der Unterbrechung an, die der Tod Ertans darstellt, was bedeutet, dass Bilir-Meier die poetische Kraft des Schreibens von Ertan und die Gewalt des Protestes ihrer Selbstverbrennung nicht in eine geschlossene Erzählung übersetzt, sondern ein offenes Format entwickelt hat, das zwar auch Tribut zollt, aber nicht behauptet, die Geschichte zu kennen, oder Ertan zu erfassen. Stattdessen wird etwas anderes zum Erscheinen gebracht: verwobene Geschichte/n und Anschlüsse für eine Auseinandersetzung mit den Strukturen des Rassismus der Gegenwart. Spekulative Archive wie das von Cana Bilir-Meier sind keine nostalgischen Vergangenheitsbezüge, ‚wiederentdeckte’ Wurzeln der Herkunft und ähnliche rückwärtsgewandte, letztlich stillstellende Artikulationen, wie sie in den konservativen und konservierenden Varianten postmigrantischer Filme verwaltet werden. Sie sind vielmehr im Sinne von Maurizio Lazzarato Ausdrücke einer „Nostalgie der Zukunft“.^[28] In einer solchen Nostalgie der Zukunft, wie sie sich beispielsweise im Afrofuturismus artikuliert, aber auch in den Videos der Harraga^[29] äußert, findet sich auch das wieder, was als die Perspektive der Migration beschrieben werden kann.

Einzelnachweise