Partizipation und Film

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Wir als Kunstform

Einige Anmerkungen über partizipative Produktion

Michael Girke

Anfang einer polyphonen digitalen Produktion?

Markant an Susanne Weirichs und Robert Bramkamps Film Art Girls sind diverse Anlehnungen ans Phantastische Kino. Eigenartige Mutationen, Gestalten von mithin gigantischer Größe tauchen darin auf. Aber was tun, wenn man in einem Deutschland arbeitet, dessen große Tradition des Phantastischen Films abgebrochen, das entsprechende technische Knowhow am Schwinden ist, und wenn die Arbeit mit einem der führenden US-Animationsstudios jenseits der Möglichkeiten liegt?

Bramkamp/Weirich suchten die Lösung vor Ort und fanden schließlich mit Tim Liebe einen Animationsspezialisten, der im Rahmen des kleinen Budgets bereit und in der Lage war, phantastische Welten zu realisieren, die auch den internationalen Vergleich bestehen können.

Für den Regisseur folgte daraus eine Art Abgeben-Können. Liebe besaß auf Grund seiner speziellen Kompetenz große Freiheiten im Umgang mit dem Drehbuch, er konnte beispielsweise jene sehr lange Art-Girls-Sequenz, in welcher sich ein Stahlgerüst in eine Riesengestalt a la King Kong verwandelt und durch Berlin stapft, Bild für Bild, Schnitt für Schnitt, selbst gestalten. Film im Film gewissermaßen, dessen Basis das Vertrauen in die Arbeit des jeweils anderen und vor allem der beständige, intensive Ideenaustausch mit der Regie gewesen sind. Dieser Kooperationsprozess (der noch zehn weitere Animationsleute, MitarbeiterInnen Liebes, einschloss) hat indes etwas angestoßen. Mit Art Girls, geht die Hoffnung, ist so etwas wie der Anfang einer hiesigen polyphonen digitalen Produktion gemacht worden, von der künftige Filmemacher*innen profitieren können.

Come Together

Dass sich Verbindungen, Kollektive, Teams bei der Kunstarbeit bilden, ist mitnichten ein neues Phänomen. Neu war allerdings, dass das Kino kein Hehl daraus machte: Als Francois Truffaut und die anderen Regisseure der Nouvelle Vague in den 1960ern zu ihren Idolen nach Hollywood pilgerten, nahmen sie verdutzt zur Kenntnis, dass diese ihr Autorenpathos nicht teilten. Ein Film, betonten Howard Hawks oder John Ford bei jeder Gelegenheit, ist ohne DrehbuchautorInnen, SzenenbildnerInnen, Kameraleute, Lichtdesigner*innen, Schauspieler*innen, Cutter*nnen gar nicht denkbar.[1]

Äußerungen, die auch als Polemik gegen das in Europa gepflegte Künstler*innen-Bild verstanden werden konnten. Kein Genius macht einen Film, niemand, der gottgleich alles aus sich schöpft. Film ist per se Zusammenarbeit, die Regisseur*innen sind immer Teil eines Zusammenhangs.

Die Fallstricke des Zusammenwirkens sind Sujet einer zentralen Szene von »Art Girls«. Der Starkurator Maturana und die Kunstschaffende Nikita Neufeld treffen sich darin zur Projektbesprechung. Eine sozusagen klassische Konstellation. Eine Künstlerin braucht Geld, ein Kurator verfügt darüber, hat somit Macht, die Hierarchien erzeugt, Abhängigkeiten, Erpressbarkeiten. All das wird in der Szene unerhört kokett aufgenommen, reflektiert und transformiert. Am Ende ist das begonnene Arbeitsverhältnis immer noch ein Gibst-Du-mir-gebe-ich-Dir, aber spielerisch, cool, von Gleichberechtigung, Souveränität und wechselseitiger Anregung bestimmt. Durch dieses neue Zusammenwirken kann Kunst entstehen, welche die Wahrnehmungsweisen der Menschen weitet, gar erotische Explosionen mit sich bringt.

Vorsatz: Kunst als Intelligenz- und Energieform begreifen. Zusammen eine Kunst zu machen, die das Wirkliche nicht benennt und die Vorkommnisse, sondern sie ersetzt. Gegenstoff. Eine blaue Blume von einem Anliegen?

Nein, weiß der Filmemacher Jonas Mekas. In einem Essay hat er sich mit Andy Warhols Künstlerkollektiv, der Factory, befasst[2] und meint: Höhepunkt waren die 1960er-Jahre, als alle möglichen ExzentrikerInnen, Talente, Persönlichkeiten dort gemeinsam wirkten. Ihre Energien und Kräfte wurden in der Factory zusammengebracht, gebündelt und in Sound, Bilder, Lichtsymphonien transformiert, die, so Mekas, von ungeheurer emotionaler und geistiger Kraft waren und direkt ins Herz der neuen Generation hineinführten. Übrigens: Glaubt man dem Kulturtheoretiker Klaus Theweleit, gingen die legendären Sixties deswegen zu Ende, weil die Macken der Leute, die Machtspiele und Geldinteressen, überhandnahmen und dies schließlich auch zu politischen Verhärtungen führte[3] Mit anderen Worten: die Formen des Zusammenlebens-, -wirkens und -arbeitens kippten um, die kollektiven Energien flossen nicht, konnten es nicht mehr - ob der altbekannte Terminus vom »Ende der Welt« immer genau das gemeint hat?

Du schöne Form

Zurück zu Art Girls. Auch Andreas Zitzmann, Cutter, und Silvio Naumann, Leiter der Audiosektion, gestalteten ihre Beiträge hierzu auf Augenhöhe mit dem Regisseur. Diese Art der Kooperation hatte Methode. Bei »Art Girls« handelt es sich um einen Film, bei dem das Zutun, die Einsichten und Urteile von MitarbeiterInnen für dessen Gestalt und Verlauf in maßgeblicher Weise mitverantwortlich zeichneten (ohne Anspruch auf Vollständigkeit sind neben den Genannten noch Jules Herrmann, Doris Hepp, Max Knoth, Sebastian Egert, wiederum Susanne Weirich sowie diverse »Aktivstatist*innen« zu nennen, die ihre Erfahrungen beim Dreh von Katastrophenszenen einbrachten).

Solch ein partizipativer Produktionsprozess hat sachlich gegenstandsbezogene und überdies aber noch ganz andere Dimensionen. Bringt man nämlich all die disparaten Anschauungen und verschiedenen medialen Fähigkeiten vieler Beteiligter zusammen, kommt Kunstarbeit zuweilen dem Erkunden eines unbekannten Terrains gleich. Glückende Momente sind diejenigen, in denen man zusammen etwas ersinnt, an das der Einzelne nie hat denken können, das jedermanns Ego und Absichten übersteigt. Eben das ist, worum es geht. Seine Kunst als Regisseur, sagt Robert Bramkamp, sei es gerade nicht, seine Visionen auf die Leinwand zu bringen, sondern einen solchen sozialen Zusammenhang, sprich: eine vielstimmige Intelligenz einen Moment lang zu ermöglichen[4].

Bleibt noch die besondere Konstellation zwischen Susanne Weirich und Robert Bramkamp zu erwähnen, die Art Girls ja nicht allein als Künstler, sondern auch als langjährige Lebenspartner drehten. Wie vermeidet man die spezifischen Spannungen, zu denen es kommen kann, wenn Leben und Arbeit Hand in Hand gehen? Die beiden trennten konsequent die Bereiche, jeder war für seine klar definierten Ressorts zuständig (Weirich für die im Film gezeigte bildende Kunst, das Supervising der Ausstattung und der Kostüme sowie das Casting). Partizipative Produktion muss man sich als einen Tag für Tag neu zu justierenden, diffizilen Balanceakt zwischen Gleichgesinntheit und Verschiedenheit, Nähe und Distanz vorstellen.

»Adieu, Du schöne Form«, lautet eine Formel, die der niederländische Dokumentarist Johann van der Keuken für sich entwickelt hat. Wenn die Arbeit an einem Film beendet ist, meint van der Keuken, muss er diesen Satz zu sich sagen, um auf diese Weise bewusst in Distanz zu MitarbeiterInnen und DarstellerInnen, der Hitze der wechselseitigen Glückserwartungen oder Konflikte zu gehen[5].

Wir wissen jetzt, was van der Keuken mit Form meint: Form des Zusammenlebens, -wirkens, -arbeitens; Kunst, die auf das Leben ausstrahlt, das auf die Kunst ausstrahlt.

Einzelnachweise

  1. Siehe dazu die von Janine Bazin und André S. Labarthe ab 1964 in Frankreich produzierte Dokumentarfilmreihe »Cinéastes de notre temps«, insbesondere die Folgen »Entre chien et loup, John Ford« (1966) und »Hitchcock et Ford« (2001). DVDs vieler dieser Filme erhältlich bei La sept/Arte.
  2. Jonas Mekas, in John Coplans: Andy Warhol, New York 1970, S.140 ff.
  3. Klaus Theweleit: Buch der Könige, Bd.2y »Recording Angels Mysteries«, S.481.
  4. "Die Technik des Glücks, Gespräch zwischen Robert Bramkamp & Michael Girke", in: Das Art-Girls-Buch (in Vorbereitung)
  5. Zu sehen in: Johan van der Keuken: Herman Slobbe, Blindes Kind (Dokumentarfilm, Niederlande 1966)